Hart (2000) entiende a la inspiración como una forma de conocimiento, distinta del conocimiento cotidiano que el llama waking state (en estado de vigilia, o despierto), lo define como "Transformative nonrational learning" (Hart, 2000:33). Etimológicamente, el termino inspirar implica a un tercero, alguien que nos sopla eso, que no los pone dentro. Quizás como una consecuencia de una cosmovisión teocéntrica la creación siempre debe ser emanada de una deidad, y el hombre, que se hace extraordinario por un momento, sólo se encarga de materializarla. Sea como sea, la fuente de la inspiración parece venir de otro sitio distinto de donde viene el pensamiento cotidiano: “Inspiration arises as a result of an opening in our knowing that is distinctly different from normal waking consciousness, wheter one names the source god, the subconscious, or it remains mysterious” (Hart, 2000: 37). Hart hace una descripción fenomenológica de la inspiración que se me hace valiosa rescatar: "...three general phenomenological characteristics emerge that help to identify and define inspiration: contact and connection; openness and receiving; vibrancy and clarity. Along with these dimensions, the event becomes embodied into form/or being. (Hart, 2000:33). Primero hay un contacto y una conexión: ya sea que ese eso irrumpa en nuestra cotidianidad y nosotros lo escuchemos; al escucharlo ya se habla de una apertura, una claridad, que finalmente se materializa en un obra, en una forma. Creo que la creación humana siempre ha tenido un resabio de la creación del cosmos por una deidad, aunque en los últimos años eso haya cambiado, creo que hay dos polos dentro de la creación humana: una artesanal y otra pasional, en la primera no se sufre, en la segunda sí. Hay muchos compositores que ven sus canciones como una estructura que armar desde una postura de racional y muchas veces inafecta, como los que hacen hits de radio o jingles de publicidad: les importa hacer un buen trabajo, pero esa canción no los implica ni los nombra como sujetos. En el otro polo está la que llamo la visión pasional, más cercana a la creación humana biológica: el hombre sufre y el resultado del complejo proceso de creación lo menciona y lo nombra. Como dijo Silvio Rodriguez cuando le dijeron en qué consistía componer, "sufrir, primero por experiencias juveniles y luego como un adulto que lucha con la obra" (Galindo, 2002). Sea como sea la inspiración viene de un lugar opaco, de un lugar al que Hart llama intuitivo, que se da en un ambiente propenso "Inspiration comes to us through a temporary ‘atmosphere’ composed of three elements: the setting, the ‘mindset’ of the person, and the influence of the ‘invisibles’ or, we could say, mystery". (Hart, 2000:44). Ahora bien, ese opacidad o sufrimiento no implica malestar, para el autor, la inspiración es lo contrario a la depresión, podríamos relacionarla con el Eros (y quizás la depresión al Thanatos).

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Una visión menos metafísica de inspiración es la que la ve como el acceso a una acumulación histórica de información de una cultura: "In the first place we must be careful how we use the word inspiration. No work of art can be absolutely independent of all that wich has preceded it" (F.C. 1887:2009). Ekcert (2000) parece coincidir "We use the term source of inspiration for all conscious uses of previous designs and other objects and images in a design process"(Eckert, 2000:524). Es decir que cuando el sujeto creador se inspira, más que conectar con una fuerza mística, está accediendo a un acervo de conocimiento disponible para, a partir de este, crear una nueva obra. Es normal que los músicos de jazz se basen en frases melódicas de otros instrumentistas para crear las suyas, "Blackbird" de los Beatles está abiertamente basada en una sonata de Bach, y "Disco 2000" de Pulp en "Lost in the supermarket" de The Clash.

El inconsciente

Aunque se han hablado de muchas formas en la que Freud llegó a la idea de inconsciente, mi favorita es la planteada por Carlo Ginzburg; el autor plantea que antes de que Freud llegara a la idea de inconsciente, esta noción ya había sido intuida por el crítico de arte Giovanni Morelli, en 1878. Morelli estaba interesado en comprobar el verdadero autor en cuadros sin firma, falsificaciones, o cuadros firmados por algún maestro cuando el pintor en cuestión era estudiante, para ello proponía un método interesante:

"Para ello, según sostenía Morelli, no hay que basarse, como se hace habitualmente, en las características más evidentes, y por eso mismo más fácilmente imitables, de los cuadros: los ojos alzados al cielo de los personajes del Perugino, la sonrisa de los de Leonardo, y así por el estilo. Por el contrario, se debe examinar los detalles menos trascendentes y menos influidos por las características de la escuela pictórica a la que el pintor pertenecía: los lóbulos de las orejas, las uñas, la forma de los dedos de manos y pies. De ese modo Morelli descubrió, y catalogó escrupulosamente, la forma de oreja característica de Botticelli, de Cosmé Tura y demás: rasgos que se hallaban presentes en los originales pero no en las copias. Valiéndose de este método propuso decenas y decenas de nuevas atribuciones en algunos de los principales museos de Europa. Con frecuencia se trataba de atribuciones sensacionales: en una Venus acostada, conservada en la pinacoteca de Dresde, que pasaba por ser una copia del Sassoferrato de una pintura perdida del Ticiano, Morelli identificó a una de las poquísimas obras seguramente autógrafas de Giorgione". (Ginzburg, 1979:139).

Así que el rasgo esencial no estaba en donde le había puesto más atención consciente el artista, sino como señala Wind "donde el esfuerzo personal es menos intenso". Es decir que los rasgos más característicos del artista están en la parte de su obra que brota inconscientemente. Freud de hecho menciona e incluso admite la influencia de Morelli en su pensamiento, en su texto "El Moisés de Miguel Ángel" de 1914:

"Mucho antes de que pudiera enterarme de la existencia del psicoanálisis, supe que un conocedor ruso en materia de arte, Ivan Lermolieff, había provocado una revolución en los museos de Europa revisando la autoría de muchos cuadros, enseñando a distinguir con seguridad las copias de los originales y especulando sobre la individualidad de nuevos artistas, creadores de las obras cuya supuesta autoría demostró ser falsa. Consiguió todo eso tras indicar que debía prescindirse de la impresión global y de los grandes rasgos de una pintura, y destacar el valor característico de los detalles subordinados, pequeneces como la forma de las uñas, lóbulos de las orejas, la aureola de los santos y otros detalles inadvertidos cuya imitación el copista omitía y que sin embargo cada artista ejecuta de una manera singular. Luego me interesó mucho saber que bajo ese seudónimo ruso se ocultaba un médico italiano de apellido Morelli. Falleció en 1891 siendo senador del Reino de Italia. Creo que su procedimiento está muy emparentado con la técnica del psicoanálisis médico. También este suele colegir lo secreto y escondido desde unos rasgos menospreciados o no advertidos, desde la escoria —«refuse»— de la observación. (Freud,1991:227)

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Hace años me impresionó la cantidad de veces que la palabra friend (amigo) aparecia en las composiciones de Kurt Cobain, no creo que haya sido algo intencional de su parte, pero que indudablemente da cuenta de su complicada vida personal. El proceso cancionístico de creación indudablemente depende en gran medida del inconsciente. Primero, porque ante la cantidad infinita de opciones que presenta el proceso (la combinación de palabras, fraseo melodías, armonía y timbres es inagotable) hace que el autor deba inevitablemente dejarse guiar por la intuición. Muchas veces, cuando se le pregunta a un autor, cuando sabe que una canción está terminada, responde: "porque lo siento así". Para mí, el cuerpo tiene una profunda relación con la creación de la canción, sobretodo si el que compone es el mismo que la va a presentar en frente a un público. Si bien Jaques Alain Miller afirmó que tenemos un cuerpo más no somos un cuerpo, yo difiero: sí somos un cuerpo. El verbo y las palabras que usamos, sobretodo en el ejercicio poético de la canción están profundamente ligadas el enjambre del S1, por lo tanto al goce y por ello al cuerpo. Cantamos cosas que resuenan en nuestro cuerpo, que se sienten bien, que calzan, que tincan. Bajo esta visión las palabras que cantamos no sólo responden a su significado, ni a su significante en su dimensión de imagen sonora, sino también el cómo esas palabras resuenan en nuestro cuerpo a través de una conexión inconsciente. La noción de goce lacaniana es heredera directa de la de pulsión Freudiana. En Pulsiones y destinos de pulsión (1915), Freud define a la pulsión como: "El estímulo pulsional no proviene del mundo exterior, sino del interior del propio organismo... La pulsión, en cambio, no actúa como una fuerza de choque momentánea, sino siempre como una fuerza constante. Puesto que no ataca desde afuera, sino desde el interior del cuerpo, una huida de nada puede valer contra ella" (Freud, 1992:114). Entonces la pulsión es esa fuerza interna, ese estímulo ineludible que el sujeto siente en el cuerpo, silente (un trabajo del ello) pero agobiante. Años después tomaría esta noción de Freud y la convertiría en Goce. No es que la pulsión de muerte lleve a la gente a querer matarse, sino a vivir de forma ruinosa, y a gozar de una manera vergonzosa dentro de esa ruina. El goce es una demanda del Ello (la parte más oscura de la división tripartita que completan el yo y el súper-yo) que se siente en el cuerpo, que pocas veces logra articularse en palabras. Todo nuestro goce está signado por el S1, una suerte de apodo inconsciente alrededor del cual se genera una cadena de significantes que enmarcan nuestro goce cotidiano. Lacan plantea a la realidad en tres registros: el simbólico, ligado al lenguaje y el orden que este plantea en lo social; el imaginario, relacionado con las imágenes visuales y acústicas, registro que se inicia con el estadio del espejo; y finalmente lo real, el registro que representa lo innombrable, lo imposible, o como luego dijera Miller: lo contingente. En su seminario 10, Lacan habla con profundidad del objeto a, un concepto que (como es común en el autor) no define con precisión pero, que nos puede servir para enmarcar nuestro tema: "el objeto a, ese objeto que no ha de situarse en nada análogo a la intencionalidad de un noema (pensamiento), que no está en la intencionalidad del deseo, ese objeto debe ser concebido por nosotros como la causa del deseo y, para retomar mi metáfora precedente, el objeto está detrás del deseo" (Lacan 1989: 75). El objeto a es ese resabio de lo real que queda una vez que el goce es sustraído de ese registro, es esa parte de la realidad de la cual no podemos dar cuenta del todo: "De acuerdo con Lacan, el sujeto no solo es divisible, sino que efectivamente se divide: es producto de la operación de división de significantes, mientras que el objeto es el resto indivisible, el "sobrante", de esta operación" (Zizek,2016:147). Ésa parte de la cual no podemos librarnos del todo:

"El objeto a, a nivel de nuestro sujeto analítico, de la fuente de lo que subsiste como cuerpo que en parte nos hurta, por así́ decir, su propia voluntad, ese objeto a es la roca de que habla Freud, esa reserva última irreductible de la libido, cuyos contornos es tan patético verlo señalar literalmente en sus textos cada vez que la encuentra".(Lacan, 1989:80).

Zizek hace una aproximación algo más clara del objeto a, y su relación con el deseo:

"La identificación se da en el nivel del logos (siempre se trata de una identificación con un significante); en cuanto tal, viene después de la relación “imposible” entre una pulsión como real y su objeto, objet petit a (una pulsión está condenada a dar vueltas en círculo para siempre alrededor de su objeto-causa; es decir que sólo se lo puede rodear, y rodear su lugar, sin alcanzarlo jamás). En otras palabras, la identificación simbólica (la principal identificación con el Significante Amo que representa al sujeto) compensa la “imposibilidad”, la falla estructural, de la relación traumática del sujeto respecto del objeto a: el sujeto que identifica (con una característica significante) está en sí mismo siempre ya dividido en su relación con a, y se identifica con un significante para resolver (o al menos confundir) el punto muerto de la atracción-repulsión radicalmente ambigua de su relación con a." (Zizek,2016:97-98)

Para mi la inspiración del cantautor está profundamente ligada con el objeto a, a través del arte como individuos intentamos dar cuenta de ese resabio de lo real al que el lenguaje cotidiano no nos permite acceder, pero el del arte sí. Una canción terminada calma el estímulo pulsional, calma al goce, doma al cuerpo; así sea por unas horas. Muchas veces la autores no saben de lo que están hablando en su obra hasta años después, pero el cuerpo y el canto de dicha obra hace que tenga sentido en otro nivel que no es racional, perciben una verdad en la fisicalidad diacrónica del performance de la canción. Todo esto en el polo más pasional, el artesano racional no parte de ahí.