La música ha sido desde tiempos antiguos una de las prácticas fundamentales de la humanidad. Pueden encontrarse en su forma más primitiva en el arte rupestres de las cuevas, pasando por las figuras en los templos del antiguo Egipto y las pinturas y fotografías de las grandes orquestas y multitudinarios conciertos de estrellas de rock. Es inherente al ser humano y se puede encontrar con mayor o menor desarrollo a lo largo de todas las culturas.

En la mitología, Odiseo fue tentado por el canto de sirenas, las murallas de Jericó cayeron al sonar los cuernos, un flautista molesto se llevó a los niños de Hamelin y en China cada año ahuyentan al dragón que quiere tragarse el sol mediante la música. En su época, Platón consideraba ciertos modos musicales como dañinos para la sociedad ideal; Verdi, en Nabucco, les cantó su rechazo a las tropas napoleónicas y Hitler reavivó parte del sentir alemán a través de Wagner (Abraham, 1985). Encontramos así una trama tanto mitológica como histórica en la cual la música ha tenido un enorme protagonismo. Y es sumamente importante señalar el mito, el mito permite señalar verdades (Fundín, Mónica, 2008; pag4).

Entonces ¿cómo analizamos esta forma de arte desde el psicoanálisis? Freud abrió el camino a análisis de las artes con “Un Recuerdo Infantil de Leonardo da Vinci” (1910), pasando por “El Moisés de Miguel Ángel” (1914). Pero el psicoanálisis como teoría y técnica de análisis social se ha limitado en relación a la música, en algunos casos como vía de sublimación y en otros como algo que escapa al lenguaje, a lo simbólico, relegado al plano imaginario. La música se ha limitado en el psicoanálisis como un elemento más a interpretar en la historia del analizante. Pero la música puede ser un objeto de análisis, de resistencia, transferencia etc., como lo puede ser cualquier otro. Tenemos por ejemplo el famoso caso del psicoanálisis de un día en Gustav Mahler y cómo le ayudó a sobrellevar su síntoma (Pérez, Juan Fernando; 2010). O del caso muy comentado por analistas posteriores a Freud de Herbert Graf, destacado musicólogo y productor de óperas mejor conocido como el pequeño Hans.

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¿Por qué ha escapado la música al análisis profundo de la metodología freudiana y sus continuadores? Por lo que se sabe, Freud no sentía mayor placer por la música, según nos comunica Mercedes Iglesias (2010). De hecho la música carecía de significación para él, in-significante en su naturaleza si se quiere. El maestro que sentó las bases de la subjetividad fundamental del inconsciente dejó un área sin abarcar. Debido a esto, al revisar la bibliografía se habla de la música como un imaginario insondable que permite salida de lo real, que escapa al lenguaje, a la simbolización y por tanto a los significantes (Rodríguez Penagos, Juan Manuel).

Hay de considerar que esta concepción es errada, ya sea por desconocimiento, por no ajustar la técnica al fenómeno del acontecer musical, y por la falta de formación en términos musicales básicos que son necesarios para una reflexión más o menos exhaustiva del acontecer melódico.

La música es tan antigua como la humanidad misma, ha formado parte de rituales religiosos, preparativos para la guerra, festejo de ocasiones de matrimonios, cierre y/o apertura de ciclos anuales, y hoy en día se goza de la posibilidad de escuchar a cualquier intérprete gracias a la tecnología y las telecomunicaciones por el puro placer que causa. Las reconstrucciones de idiomas antiguos, abarcando hasta los hallazgos del proto-indoeuropeo, muestran que ciertas inflexiones en el tono, entendiendo tono en su sentido musical, eran necesarias para la producción del lenguaje. Esto ha sobrevivido en el árabe y algunas lenguas chinas, sólo por hacer mención de unos casos.

También ciertos elementos son universales para todas las practicas musicales. La idea de que el sonido se repite cada cierto ciclo de sonidos, la 8va justa del sistema musical occidental, la idea de que hay una nota do más grave o más aguda que otra, implica desde el punto de vista de la física la mitad o el doble de la frecuencia, así como también hay un color azul más claro o más oscuro, permitía a los grandes coros griegos, conformados por hombres y niños, la interpretación de himnos cantando la misma nota a 8vas distintas. Así también podríamos considerar el armónico más puro después de la 8va, el de 5ta justa, también universal en distintos sistemas musicales a lo largo del globo.

Lo que si bien no es cierto y que se ha mantenido desde la época de la Ilustración Francesa y el compendio realizado que dio origen a la Enciclopedia en la misma época, hasta el día de hoy, como uno de los mitos que remite al Gran Otro, es que la música sea el lenguaje universal. Lo cierto es que es tan universal como tanta gente comparta el lenguaje en sí mismo. El lenguaje que se denomina como tonal, que se instauró desde el siglo XVII hasta el XX en lo que respecta al ámbito de la música académica, y que sigue vigente en la música popular, comercial y el jazz, permitió a Bach realizar sus grandes fugas, le permitió a Mozart componer su “Requiem” y a un músico sordo alemán componer nueve sinfonías, e incluso hoy en día permite a las estrellas de música pop armonizar sus canciones.

Por esto el oyente común no puede tolerar a Schoemberg, Bartok, Ligety, Say, Messiaen o Cage, entre muchos otros grandes compositores del Siglo XX y XXI, y a duras penas puede con Debussy y Stravinsky. La ruptura con el sistema tonal implica una imposibilidad de dar significación a lo que se escucha al grueso de los sujetos ya acostumbrados al lenguaje tonal. En mi experiencia como músico, he visto el constante rechazo a la música del siglo XX y XXI entre alumnos y profesores de conservatorios, llegando a denominarla vidrio molido, inclusive es harto común escuchar el “no entiendo”, en referencia al acontecer armónico y melódico de los acordes utilizados. Adelantándonos a la interpretación analítica, es posible ver esto como un encuentro con lo real, insondable para lo simbólico. Entonces los oyentes y los músicos pueden y dan significación a la música, se cumple uno de los fundamentos de Lacan, “debajo del significante no hay nada”.

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Por otro lado, en la psicología y la neurología, Zetner, Gradjean y Scherer (2008) han demostrado mediante métodos estadísticos y generando su Escala Musical de Ginebra (GEMS) que los oyentes pueden de manera consistente aportar una significación bastante acertada de lo que se escucha. Se puede decir obviamente que esto remite al Otro(a), al tesoro del significante que precede a cada sujeto, puesto que no hablamos, somos hablados por el Otro(A). Una melodía no es triste por el mero hecho de ser triste, es triste porque se ha enseñado que es así, intuitivamente se sabe que ciertas melodías evocan tristeza, por poner una emoción muy básica.

En relación a lo anterior, un estudio realizado por Thomson y Robitaille del año 1992 (Deutsch 2012) exigía a cuatro compositores exitosos que crearan melodías cortas para expresar seis emociones específicas: alegría, tristeza, exaltación, embotamiento, ira y paz. Las melodías fueron presentadas por una computadora para eliminar el elemento interpretativo a catorce personas con entrenamiento musical básico que lograron identificar con éxito la emoción que querían comunicar los compositores. Esto es respaldado por el trabajo de Juslin y Laukka, hecho en el año 2003 (Deutsch 2012), que en una revisión y un posterior análisis de investigación sobre la expresión emocional en la música, explicaron que los músicos profesionales pueden expresar con muy alta precisión cinco emociones: felicidad, ira, tristeza, miedo y ternura.

Por otro lado, ¿qué sucede cuando enfrentamos a un sujeto a una práctica musical que escapa de sus referencias culturales? Lo cierto es que poner a una persona occidental a escuchar música folclórica camboyana, por poner un ejemplo, tiende a ser algo hasta desagradable para el individuo occidental. La 8va no es dividida en igual número de partes que en el sistema europeo, cuando hay acordes no están construidos ni se resuelven por la reglas de la tonalidad y el manejo de timbres es distinto. En síntesis, no hay referencias para interpretación subjetiva de la música y no le permite a Sujeto sentirse como tal, se puede asumir que incluso llega a ser un encuentro con la Falta (a) inherente a todo ser humano. Aunque cabe destacar que Daniel Levitin ha encontrado que el poder escuchar 20 horas de música extraña al medio tiende a ser suficiente para poder interpretarla correctamente (2006).

Siguiendo este orden de ideas, uno puede llevar a un niño cantor de Viena a Camboya para cantar una melodía sencilla, típica y por la incompatibilidad de sistema se ve impedido para reproducir la música; igualmente un niño de Camboya no puede reproducir una canción como La Cucaracha. (Pérez Valero, L. 2015-16). Se deja sentado de esta manera que la música posee un lenguaje propio, unas series estructuras, que si bien no son cien por ciento rígidas y el análisis de partituras y audios han demostrado que los compositores de todo tipo no siempre siguen un patrón estricto, pueden jugar con las estructuras musicales mismas, se pueden crear nuevas, se puede de hecho hablar de un propio lenguaje musical como hacía Messiaen. Inclusive el trabajo del maestro de composición con sus alumnos es el de ayudar a sus alumnos a encontrar su propio lenguaje (Pérez Valero, L. 2015-16; Messiaen O. 1956).

En el psicoanálisis, según la enseñanza de Lacan, la voz es un objeto separable en la experiencia subjetiva desde un principio de la actividad humana, se puede cerrar los ojos y seguir escuchando a los otros y al Otro(A) y sentirse reflejado. Dios en el antiguo testamento hace sentir su mandato, su ley, pero no se muestra a sí mismo en su forma plena, quizás inclusive es posible formular que en el principio de la tradición oral no se mostraba visualmente a sí mismo, en cualquier caso, el imperativo superyoico es altamente evidente, la ley es un elemento sonoro. El pueblo judío cantó los salmos de modo antifonal para su alabanza, recordando no sólo su bondad, sino su ira y su ley. Y es que no sólo es importante lo que se dice fonéticamente, es de suma importancia cómo se dice.

Para Enrique Racker, “el canto es una tentativa de descargar la libido en una forma anterior a la genitalidad” (pág.13), un reemplazo del lloriqueo y grito infantil, la primera forma de demanda que tiene el infante en el mundo, pero que en la medida en que es atravesado por el lenguaje le es menos tolerado, su madre le enseña el canto como una vía de expresión, le habla con el canto, y no sólo pone su deseo a través de las palabras dichas, lo atraviesa con su emocionalidad entonada. De ser así, la música no puede ser un medio puramente imaginario, la pulsión necesita vías simbólicas de descarga.

El cómo se puede decir algo (o al menos intentarlo) es el fundamento esencial del canto, y el canto es la forma más primitiva de música que tienen las personas, no sólo por su directa relación con el organismo, sino que además las madres cantan por los más diversos motivos, con el canto se quiere no sólo simplemente embellecer un significado, sino además acentuar esa significación, estar seguros que la persona que escucha entiende la carga emocional que se posee en el momento, y cómo los espectadores esperan recibir esa carga. El canto tampoco cesa de inscribirse, circunscribiéndonos a la historia del canto en el ámbito académico, se puede hablar desde el canto gregoriano, pasando por el bel canto italiano, el canto dramático wagneriano (el que por cierto merece todo un abordaje tanto en el análisis hacia su música como los músicos, especialmente los cantantes que tienden a generar nódulos en la garganta) hasta las más modernas técnicas de expresión como el Sprechstimme Schoembergriano usado en el Pierrot Lunaire, los glissando odiados por los maestros tradicionales del canto lirico o inclusive el canto sin texto, los bocca-chiusa literalmente boca cerrada, un canto donde se niega la palabra desde el Sujeto, o la sequenza de Luciano Berio, donde hay musicalidad y texto, pero un texto sin significación. La historia de la música ha demostrado que siempre hay un espacio vacío que compositor y cantante pueden llenar con alguna innovación. En la posmodernidad incluso se ha jugado con la falta misma, poniéndola en primer plano, con o sin intención (Barker P. 2012).

La voz como objeto es parte de lo que constituye el cuerpo psicoanalítico, es dado por el Otro desde el Otro, y a su vez es constituyente de la pulsión, porque según Marcel Augusto Pérez sólo el hombre posee un lenguaje y sólo el hombre puede sufrir los embates del significante; así como vive tratando de llenar la falta inherente al Otro y a sí mismo, a través de la generación de nuevos significantes. La norma paterna llega en buena medida a través del objeto voz, es estructurante y tal vez es por esto que los niños autistas demuestran una gran sensibilidad por la música.

Por otro lado, el filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek(2006) ha realizado una análisis interesante y bastante singular del 4to movimiento de la 9na Sinfonía de Beethoven, específicamente la “Oda a la alegría”. Zizek demuestra la adaptabilidad ideológica de la sinfonía ya que es usada no sólo como el himno no oficial de la Unión Europea, sino además como motivo de celebración en la Alemania nazi, una obra del proletariado de la URSS o inclusive en la China de Mao. De la 9na remite a cómo debajo de un significante no hay nada, aunque cualquier música como significante, y en tanto que significante, es un espacio vacío que puede contener cualquier significación, pero eso no quiere decir que no tenga una direccionalidad.

Arnold Schoenberg es descrito como el gran compositor que rompió tanto con el sistema tonal, así como con las formas musicales académicas (es decir: el modo en que se estructuraba la música, del mismo modo como se puede estructurar una novela o un libreto) que se venían trabajando desde el período barroco, un completo alejamiento en lo que al lenguaje musical se refiere. Schoenberg, padre del dodecafonismo y el serialismo, fue a su vez contemporáneo con el padre del Psicoanálisis, Sigmund Freud. Es probable que al mismo tiempo en que Schoenberg rompía con la tradición académica musical europea, y sufría un enorme rechazo tanto de compositores, músicos ejecutantes, crítica especializada y la no especializada, hubiera tenido un desencuentro con Freud, ya que con sus nuevas y extrañas armonías irrumpía en los oídos de los oyentes de finales de la modernidad. Ellos no solo fueron contemporáneos, sino que además residían y trabajaban en la misma ciudad; ambos, de origen judío, padecieron la persecución y censura nazi. ¿Era realmente posible que no se conocieran estos hombres cultos y de sociedad?, ¿cuál hubiese sido la impresión mutua de estos hombres y sus aportaciones? Se hace necesario una revisión del material histórico que puede aportar mucho no sólo a esta línea de trabajo, sino también a la compresión del pensamiento de ambos hombres.

Según Levitin, el escuchar 20 horas de música ajena a nuestro lenguaje para poder entenderla a nivel auditivo es volver a dejarse barrar por el Otro (A), y al mismo tiempo barrar al Otro (A); en suma, seguir inscribiendo lo que no cesa de inscribirse.

La música tiene dos propiedades interesantes a destacar, sonido y ritmo. El sonido es referido en la práctica musical como altura, de abajo a arriba, equivalente a grave y agudo respectivamente, un suceso de significación vertical; mientras que el ritmo es un acontecer en el tiempo, es horizontal. Existe de esta manera un eje de coordenadas X y Y. Pero aún más, existen las dinámicas tales como ligaduras, pianos y fortes, con senza da sordina etc, que están circunscritas a los ejes anteriores y que a su vez cambian por completo el resultado sonoro, y es posible proponerlo como un eje Z. Por tanto, se puede tener la idea de que la música ciertamente representa orden. No orden en el sentido de una partitura que debe ser leída e interpretada de manera estricta, pues el problema de interpretar sigue estando de pie, como puede ser la interpretación de una obra platónica o el más mal interpretado de los filósofos, como lo es Nietzsche. Otro aspecto a tomar en cuenta es el hecho que se le da nombre a la notas musicales: do, re, mi, fa, sol, la, si. O se le asginan letras, como aún hacen los anglosajones y alemanes: C, D, E, F, G, A, B y si algo puede ser nombrado, está siendo simbolizado. Si posee un ritmo posee un orden, si las notas y los acordes deben sucederse bajo un parámetro definido hay ley, hay un nombre del padre que desplaza el deseo de la madre. Por tanto, la música no sólo es simbolizada, al mismo tiempo sirve para simbolizar, para dar una especie de estructura al sujeto.

Creo que no sólo en la música, sino no en el psicoanálisis aplicado a las artes, el desconocimiento de las bases teóricas y técnicas han afectado gravemente, dando por resultado el que se ignoren muchos acontecimientos en del discurso artístico. El artista, al igual que el neurótico, muchas veces dice más de lo que quiere decir, pero no sólo es la figura en la pintura, la toma de una escena, la progresión de los acordes y lo que esto en conjunto o por separado haga sentir. Es también el cómo se intentó decir, por qué unos acordes en particular, por qué estas pinceladas, si hubieran sido mejor estas otras, por qué usar un plano en una escena y no otro, donde hubo un fallo en decir algo, se dijo otra cosa, eso da otra visión del Sujeto. En la práctica psicoanalítica frente al analizante la técnica y el cómo se emplea para un síntoma en particular es lo que brinda la información para la interpretación, especialmente los equívocos. Considero por analogía que es necesario y obligatorio para quien muestre un profundo interés en una forma de arte y quiera realizar un aporte de naturaleza freudiana, empaparse tanto como pueda del arte a abordar, no se exige que sea en el caso de la música un gran intérprete consumado, con un entrenamiento auditivo extenso y una gran capacidad de lecto-escritura musical, pero sí tener nociones claras del lenguaje musical que permita una compresión más o menos profunda de la obra musical a analizar.

Por último, cabe acotar que esto no es más que una muy ligera aproximación a todas las posibilidades que envuelve la música. Diferenciar entre la experiencia del oyente y del músico, la relación del cuerpo del músico con su instrumento. Las posibilidades son enormes y se requiere una particular dedicación a cada posible aspecto, pero es menester empezar por algún sitio, aunque las concepciones cambien a lo largo, también se encontraran errores y callejones sin salida durante el recorrido teórico, como ya le ocurrió tanto a Freud como a Lacan, y quienes abordemos esta incógnita viviremos lo mismo muy probablemente.