La naranja mecánica, película de Stanley Kubrick, fotógrafo, director de cine, guionista y productor estadounidense se caracteriza por extremas y audaces perspectivas de experimentación formal: acelera o ralentiza el tiempo narrativo, utiliza la composición en friso, utiliza la cámara manual, recurre al collage y engendra el género de películas ultraviolentas, además de utilizar la innovadora música electrónica en el recién creado sintetizador Moog.

La estética de la película es iconoclasta en el lenguaje y en el ímpetu desmitificador y cínico que trasluce.

El mensaje moral hace alusión a que es mejor ser malo por voluntad a ser bueno por obligación.

La película está inspirada en la edición estadounidense de la novela que carecía del último capítulo y causó un gran impacto desde su estreno debido a las escenas de violencia explícita y de particular crueldad de algunas. Dada la repercusión, algunos jóvenes ingleses cometieron crímenes inspirándose en la misma, lo que ocasionó una gran presión hacia Kubrick, quien radicaba en Inglaterra, viéndose forzado a obligar a la Universal Studios a retirarla de cartelera después de 61 semanas de exhibición, particularmente, porque algunos medios culpaban a Kubrick de tal situación.

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El cineasta se vio afectado también ante la frustración de que no todos habían interpretado correctamente los mensajes subyacentes tras la violencia que muestra su obra. La película no pudo ser exhibida en Inglaterra nuevamente sino hasta después de la muerte de Kubrick en 1999.

La naranja mecánica, cuyo título original es A Clockwork Orange es la novela de Anthony Burgess, publicada en 1962, incluída en el género y la tradición de la novela distópica británica, heredera de publicaciones previas como 1984 de George Orwell y Un mundo Feliz de Aldous Huxley.

El concepto de distopía proviene de la cultura anglosajona. Su etimología procede del prefijo adverbial dis que significa mal y del sustantivo topos que significa lugar. El término fue acuñado a finales del siglo XIX por John Stuart Mill, quien también empleaba el término creado por Bentham de cacotopía, proveniente del adjetivo kakós que significa malo. Ambos términos se basaron en el concepto de utopía, acuñado por Tomás Moro, como ou–topía o no lugar, que significaría lugar que no existe para referirse a una sociedad perfecta e ideal que no existe. Distopía deriva, entonces, como una utopía negativa donde la realidad transcurre en términos antitéticos a los de una sociedad ideal. Esta sociedad distópica suele ser introducida mediante una novela, ensayo, cómic o película. Así, la diferencia entre utopía y distopía depende del punto de vista del autor de la obra o de la percepción del propio lector que juzgue el contexto descrito como deseable o indeseable.

El título, según el propio Burgess, deriva de una vieja expresión cockney: as queer as a clockwork orange, que literalmente podría traducirse como: tan raro como una naranja de relojería. Título ideal para una historia acerca de la aplicación de los principios pavlovianos o mecánicos a un organismo que, al igual que una fruta, cuenta con color y dulzura.

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A modo de complemento, la jerga rimada cockney es una forma de expresión muy habitual en el inglés británico, habitualmente entre las clases populares de Londres que consiste en reemplazar una palabra de uso frecuente por otra que forma parte de una frase hecha que rima con ella. La sustitución tiene muchas veces un efecto humorístico por sus connotaciones.

Posteriormente, el autor observó que otras personas encontraban nuevas interpretaciones para el título; entre ellas la que atribuye a la estancia de Burgess en Malasia, el sentido de la palabra orang, de origen malayo y que tiene dos sentidos, uno es el de orangután, por lo que la acepción para el título sería atribuible a un antropoide mecánico, es decir, una máquina posible de programar. El otro sentido de la palabra es el de persona, así, el autor habría hecho un juego de palabras, que darían el sentido al título de El hombre mecánico, sugiriendo que una máquina podría programarse para desempeñar una tarea, pero al costo de quitarle otra función, tal como ocurre en la novela y en el filme cuando Alex, imposibilitado para provocar daño, también está incapacitado para defenderse.

Aún dentro del campo del lenguaje, Burgess crea, en voz de Alex, una jerga adolescente, el nadsat, que resulta de la mezcla de palabras basadas en el idioma ruso, voces de la jerga rimada cockney y neologismos del propio autor.

Burgess mismo considera que su libro, leído de forma sistemática, es como un curso de ruso cuidadosamente programado.

La idea de crear un nuevo lenguaje usando palabras de otros idiomas, la tomó de Joyce, de quien es comentarista en algunos artículos suyos publicados.

La finalidad de crear una jerga le permite hacer de la obra un producto atemporal que sobreviviera el paso del tiempo, sobreponiéndose a los efectos de la lengua en un momento histórico específico, cuyo resultado sería una lectura fluida a pesar del paso del tiempo.

La edición norteamericana que sirvió de base para adaptar el filme, suprimió el capítulo 21 en el que Alex, después de recuperarse de los efectos del condicionamiento, vuelve a la vida turbulenta y violenta de antes, hasta encontrarse de nuevo con su amigo Pete, quien está felizmente casado. Este encuentro, aparentemente genera en él un efecto que Burgess llama evolución positiva, que lleva a Alex a querer madurar o a la elección moral del bien para el autor. En este sentido, Burgess criticó duramente la adaptación de Kubrick al cine de su obra. Podemos señalar, también, cambios como el mostrado en la tienda de discos, en la edición original, no se trata de dos muchachas pares a Alex, sino de dos niñas de 10 años que él lleva a su casa, emborracha y viola.

Para Kubrick, por el contrario, es insistir en la tendencia irresistible del ser humano a la violencia, transmitiendo la idea, a manera de una conclusión negativa, de la naturaleza vil del hombre y la sociedad. El argumento de la novela para Burgess le resultó de un hecho de su propia vida, cuando su esposa, en 1944, embarazada, fue atacada y violada por cuatro soldados norteamiericanos en las calles de Londres, abortando como consecuencia de la golpiza.

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Hablemos del lenguaje y del psicoanálisis.

Freud desarrolló la teoría psicoanalítica considerando que el psicoanálisis es un método de investigación de los procesos mentales inconscientes; un método para tratar los síntomas neuróticos y un cuerpo teórico sobre los procesos mentales revelados por el método psicoanalítico de investigación y tratamiento, a través de la asociación libre, cuyo base es el discurso del analizante, su lenguaje.

Las bases para Lacan del lenguaje provienen de la Lingüística de Ferdinand de Saussure, la Antropología Estructural de Mauss, Malinowski y Lévi-Strauss y de los filósofos Hegel y Heidegger.

Distingue la lengua, que se refiere a un idioma específico como el español o el inglés, y el lenguaje, que designa el sistema del lenguaje, abstraído de todos los idiomas particulares.

Le interesa, principalmente, la estructura general del lenguaje, y no las diferencias entre idiomas.

Desde las postrimerías de sus primeros desarrollos teóricos, a Lacan le interesan los fenómenos lingüísticos que leemos en su tesis doctoral sobre la paranoia de Aimeé, ahí ya señala que no se puede entender el problema de la locura sin abordar el problema del lenguaje.

Posteriormente, el lenguaje es visto como estructurante de las leyes sociales del intercambio, como un pacto simbólico, hasta el desarrollo de su tesis: “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”. Resaltará, entonces, a diferencia de Saussure, la primacía del significante, la imagen acústica; así, el inconsciente es una estructura de significantes.

Por su interés en el lenguaje psicótico, Lacan abordó a James Joyce y resaltó la ambigüedad del lenguaje, a partir de entonces desarrolla una serie de juegos de palabras y neologismos aplicados a la teoría psicoanalítica, lo que le permite desarrollar el concepto de lalengua para designar los aspectos no comunicativos del lenguaje que jugando con la homofonía y la ambigüedad generan una especie de goce. En el lenguaje, teorizado por Lacan, no hay una correspondencia de uno a uno entre signo y referente, ni entre significado y significante, siendo esta propiedad del lenguaje lo que genera la ambigüedad intrínseca de todo discurso, ambigüedad evidente en las formaciones del inconsciente que sólo pueden interpretarse jugando con la homofonía y otras formas de equívoco.

La lingüística saussuriana considera y privilegia el lenguaje hablado sobre el escrito. La escritura es considerada como una representación de segunda mano del lenguaje hablado. Lacan subvierte la lingüística, considera la letra, no como mera representación gráfica del sonido, sino como la base material del lenguaje mismo. La letra está conectada con lo real, es un sustrato material que apuntala el orden simbólico, como elemento de lo real, la letra en sí carece de sentido y es la estructura localizada del significante. A su vez, el significante persiste como una letra sin sentido que marca el destino del sujeto y que él debe descifrar. La letra es lo que esencialmente retorna y se repite, insistiendo en inscribirse en la vida del sujeto a manera de una repetición. Hay, para Lacan, una estrecha relación entre letra y escritura, ambas están situadas en el orden de lo real, y por lo tanto comparten la falta de sentido. Pasemos al punto práctico, tanto la película como el libro son escritos.

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El hecho biográfico que da lugar al libro está inscrito en un sinsentido, la violencia con que es atacada la esposa de Burgess por cuatro aliados de la sociedad británica, los soldados norteamericanos. Mismo significante que se juega a lo largo de toda la novela y el filme.

Alex es el representante, que narra en primera persona su propia experiencia de la sociedad en general que padece de ese significante que es la violencia.

No podemos negar que se cumple la aspiración de Burgees al trasponer la barrera del tiempo y resaltar la atemporalidad del discurso significante que ahí se juega. Sin embargo, Alex y sus drugos podrían quedar como unos preescolares frente a las dimensiones de la violencia actual en sus diferentes manifestaciones. De principio a fin se habla el lenguaje de la violencia, cada una en su género, la novela y el filme, logran transponer el orden de lo real, la violencia como goce mortífero que somete al otro, que vuelve cosa a un sujeto frente al victimario, y hace del sujeto-objeto que en dos ocasiones le cuesta la vida a dos personajes. Y digo que traspone el orden de lo real porque al convertirse en obras de arte ingresan al orden de lo simbólico, en el nivel de una denuncia que hace lazo social y nos advierte, a la distancia, pues ambas tienen 51 y 42 años respectivamente, que la violencia es intrínseca a la naturaleza humana, diferenciándose una de la otra, en que la primera asume una posición de posible redención de Alex, y la otra una condena irremediable a la repetición significante hasta el desenlace que cada uno quiera imaginar.

Ambas obras se juegan en el equívoco, recordemos la anécdota alrededor del estreno de la película en Inglaterra y los efectos que causó entre imitadores de la pandilla de Alex, y la queja de Kubrick acerca de la falta de entendimiento del mensaje detrás de las escenas de violencia explícita que le llevan a imponer su censura a los estudios para retirarla de la cartelera.

Kubrick interpreta a Burgess al adaptar la novela al cine y le da su propio toque. Por otro lado, Burgess, dentro del género distópico, abre la dimensión que la define intrínsecamente, dejando la interpretación en manos de cada lector, abriéndose una y mil lecturas posibles del fenómeno de la violencia en tanto formación del inconsciente.

La pulsión voyer se pone en acto, tanto para el lector como para el cinéfilo, vía posible de apropiación del significante, aún bajo el precio de angustia que cada uno deba pagar. Somos expuestos, en primera persona y como Alex a la agresión, al acto violento sin sentido que cada personaje vive a su manera. Una relación entre agresión-erotismo que tiene su fundamento en el concepto de ambivalencia desarrollado por Freud, para quien tanto se manifiesta la agresión en los actos violentos propiamente dichos, como en otros no violentos y que sustentan la actividad del filántropo, el idealista, el pedagogo y el reformador. Así, los personajes del trabajador social Deltoid, el capellán, el gobernador y los doctores Brodsky y Branom son la otra cara de la moneda de Alex y sus drugos, adolescentes que actúan en cortocircuito, pues son incapaces de traducir su deseo a otra cosa que no sea la violencia sinsentido, lo que les excluye del orden simbólico, del lazo social, por la vía del sello del goce.

Brevemente, el goce es el más allá del principio del placer que deriva en su frimiento y dolor.

Por parte de los personajes, ubiquemos la posibilidad clínica en el campo de la perversión.

Diferenciemos el acto perverso de la estructura perversa.

La perversión no es sencillamente algo fuera de lo normal en relación a ciertos criterios sociales o que simplemente desprecie la forma normal de la unión sexual.

Por una parte hay ciertos actos sexuales relacionados con la estructura perversa; por el otro, hay sujetos no perversos capaces de realizar tales actos, y también hay estructuras perversas que nunca realizarían estos actos.

No son suficientes ni la desaprobacion social ni la transgresión de las buenas costumbres.

Hay dos formas de ubicar la perversión.

La primera tiene que ver con la operación de la denegación, la estructura perversa deniega la castración: percibe a la madre carente de falo, pero al mismo tiempo se niega a aceptar la realidad de esa percepción traumática. Así, durante el complejo de Edipo, la función del falo se vela a nivel imaginario, lo que llevará al niño a realizar ese cortocircuito que deniega de forma repetitiva la castración.

La segunda forma es el modo particular en que el perverso se relaciona con la pulsion. Aquí el sujeto se sitúa como objeto de la pulsión, como el medio para el goce del otro; el perverso asume la posición del objeto-instrumento de una voluntad de goce que no es suya propia sino del gran Otro. El perverso no realiza su actividad para su propio placer, sino para el goce del Otro.

En cuanto al sadomasoquismo, Freud las ubicó como los aspectos positivo y negativo de una misma perversion. Para Lacan, están íntimamente relacionadas y vinculadas a la pulsión invocatoria; es decir, la voz que ocupa un lugar privilegiado entre las pulsiones parciales. El sadismo es la denegación del masoquismo, mientras que el masoquista prefiere experimentar el dolor de la existencia en su propio cuerpo, el sádico rechaza este dolor y obliga al Otro a soportarlo.

Si consideramos la edad de Alex y sus drugos, en la adolescencia tardía, los ubicamos en un periodo de reedición del complejo de Edipo que les lleva, no a una “evolución madurativa”, como plantea Burgees, sino a encontrar el modo, al estilo de cada uno, de derivar su propio deseo, de tal forma que no se perpetuen en el cotocircuito de la violencia sin sentido, que es el caso de Pete, al que encuentra Alex, hacia el final del relato, felizmente casado. Es decir, la posibilidad de develar aquello que cubre el falo y que permita un movimiento dialéctico de carácter invocatorio, posible por medio del uso del lenguaje que relance una demanda, una petición de amor al otro y se invierta la posición de objeto de la pulsión, haciendo del principio del placer el límite al goce perverso. Límite que permitiría el goce fálico, atemperado, parcial y sustitutivo, a diferencia de la descarga explosiva, destructiva e irracional de la violencia, y así, aún cuando ésta es inherente a la naturaleza humana, sea posible derivarla en un discurso que haga lazo social… Hasta aquí dejo abierta la circulación del significante y su interpretación.